Сначала
семплеры (семплеры) служили для воспроизведения существующих, но сложных в обращении инструментов, затем - для получения несуществующих инструментов из существующих. Позднее, когда студийщики приспособили их для своих нужд, музыканты - для своих, а диск-жокеи - для своих, оказалось, что семплерные приемы редакции очень похожи на приемы работы, предлагаемые дорогими (недорогих еще не было) аудио рабочими станциями нелинейного монтажа. Многие продюсеры стали писать в свои семплеры партии акустических инструментов и даже вокал. Удешевление комплектующих и технологий привело к тому, что семплеры стали походить на аудио рабочие станции, а последние стали приобретать черты семплеров.
Сам термин "
цифровой семплер" является собирательным для электронных музыкальных инструментов, использующих цифровые звуковые технологии для воспроизведения всех типов звуков с использованием записей этих звуков в качестве источника. Истоки семплирования лежат в "music concert", в которой простые плёночные
магнитофоны и т. п. электронные устройства использовались для воспроизведения реальных звуков и музыкальных инструментов. Но задача эмуляции живых инструментов впервые возникла не перед цифровыми семплерами. Как показывает история, эта задача ставилась и ставится поочередно перед каждым новым типом электронных музыкальных инструментов (далее -ЭМИ). Задача воспроизведения реальных звуков может считаться первоочередной для коммерческих ЭМИ. Когда аналоговые
синтезаторы впервые появились на рынке, о них тоже говорили, как о способных симулировать звуки труб, скрипок - деревянных и медных духовых. Их мощь и выразительность, казавшаяся непревзойденной и бесконечной, сейчас выглядит весьма посредственно - аналоговые синтезаторы заняли собственную нишу в звуковой палитре.
Цифровые семплеры дебютировали в начале 80-х как музыкальные инструменты на основе цифровых аудио-технологий с возможностью воспроизведения записанных звуков в соответствии с музыкальным строем. Поскольку семплеры записывали реальные музыкальные инструменты и использовали эти записи в качестве источников сигнала, они сразу же вышли на первый план в деле акустической имитации. И если о звуке аналоговых синтезаторов говорили "как настоящий", то о семплерах говорили "и есть настоящий".
В начале 80-х семплеры были очень дорогими устройствами и на каждом шагу не встречались, но уже к середине 80-х появились семплеры за умеренные деньги и их звучание узнавалось все чаще. В те времена волновая память была дорогой и небольшой по объему, а процессоры -
сигнальные и
центральные - малопроизводительными и тоже дорогими. Поэтому большое время семплирования было недоступно еще и из-за невысокой скорости обсчета данных процессорами. Пользователи прибегали к низким частотам (11-20 кГц) семплирования и разрядности (8-12 бит) представления данных ради экономии ресурсов.
Появление на сцене 16-бит 44,1 кГц
CD сильно снизило возможности использования таких семплов -качества стало явно недоставать. В дополнение к этому
волновое редактирование было сложным и трудоёмким, создание высококачественных семплов реальных инструментов было предельно сложным для неподготовленного пользователя. Качество предлагаемых производителями семплерных библиотек оставляло желать лучшего, а совместимость была вообще ограниченной. К концу 80-х появились модели семплеров, поддерживающие стандарт стерео 44,1 кГц 16 бит и применимость семплеров резко возросла.
Семплирование вступило в новую эру. С наступлением 90-х удешевление памяти, повышение CPU-скоростей, усовершенствование технологий цифро-аналогового и аналого-цифрового преобразования привели к дальнейшему развитию общей производительности семплеров: увеличению длины семплов, повышению их качества и увеличению количества одновременно звучащих нот. В отличие от первых семплеров (128 кБт памяти и 6-8 нот
полифонии), современные семплеры могут иметь на борту 128 Мбт
оперативной памяти и столько же полифонии.
Победитель всех "семплерных состязаний" и лауреат всех отраслевых наград этого года семплер А5000 производства
Yamaha имеет как раз столько памяти и 126 нот полифонии - при 32-частной муль-титембральности. Фильтры с резонансом и встроенные процессоры эффектов по качеству не уступают, а иногда и превосходят аналогичные у цифровых синтезаторов. Современные семплеры с одинаковым успехом работают как с библиотеками семплов, так и с семплами, созданными на них. На последнем факте я и хотел бы остановиться подробнее.
Ни для кого не секрет, что непосредственное сравнение различных музыкальных устройств даже одного класса, типа, или назначения является не совсем корректным, а точнее - совсем некорректным. Семплеры - это прежде всего музыкальные инструменты, для каждого из них разработчики имели ввиду определенный алгоритм работы. И простое сравнение количества мегабайт, звуков, голосов и тембров ничего не скажет о музыкальности или о немузыкальности, о креативности или о некреативности того или иного семплера. Пример: в западных изданиях часто приводят таблицы, где сравниваются семплеры по времени загрузки акаевской звуковой программы по
SCSI. Нет слов -важный критерий... был несколько лет назад. Многие студии даже держали
Akai имеено для просматривания-прослушивания акаевских дисков и первичной каталогизации звуков. Но потом все звуки конвертировались для семплера, который был основным звучащим семплером в студии, и сохранялись в его формате. Почему конвертировались? Потому что далеко не всегда основным семплером был акаевский. Сейчас чаще всего для прослушивания звуков используют программные средства -Gigasampler или CD-Extract. Как уже говорилось неоднократно, и впервые не мной, семплерный прием зацикливания звуковых фрагментов на участке сустейна и создание петель - "лупов" для экономии памяти определил развитие нескольких музыкальных стилей на основе воспроизведения этих самых петель. Но и другие семплерные приемы тоже послужили толчком для зарождения и развития многих приемов (которые теперь уже стоит рассматривать как музыкальные ).
Я берусь утверждать, что развитие алгоритмов, лежащих в основе операционных систем, в частности семплеров, предопределило звучание и манеру написания многих современных музыкальных произведений. За примерами далеко ходить не надо. Известная линейка 12-битных
Roland: S-220, S-330, S-50, S-550 и W-30 (S-760 и S-770 нельзя назвать двенадцатибитными, но они имеют похожий алгоритм звукообразования и редакции). Что ее характеризует? У 3-семплеров была такая возможность, как образование нескольких субтонов [subtone*] на основе одного семпла. Субтон имел свои точки начала, конца, петли и оконечной [release loop point] петли. Другими словами, из одного фрагмента можно "напрограм-мировать" очень много инструментов. Этим воспользовались музыканты, которые работали с электронными версиями "рэггей" и "фанка". Очень быстро у них стало получаться то, что мы сейчас называем "ломаными" сти- лями, или "джангл" и "драмм-н-бейс". Познакомьтесь со списками оборудования Рони Сайза из Reprazent или Лайама Хоулетта из Prodigy. В их арсенале собраны почти полные линейки этих роландовских семплеров еще и по этой причине. И если современный музыкант работает в вышеозначенных "ломаных" стилях, то ему стоит учитывать приемы, которые закладывались в основу этих стилей. Та самая характерная для стиля "олд скул джангл" перкуссия получается лучше и органичнее именно в семплере. В то же время за океаном были очень распространены семплеры фирмы Emulator. Они были довольно дорогими, но предлагали автоматизацию редакции семплов. Была возможность "разрезать" загруженный фрагмент на отдельные семплы, которые автоматически назначались в раскладку на клавиатуре. Это оказалось очень удобным для работы методом patchwork без применения звукового редактора - при помощи
секвенсора. Оттуда, скорее всего, и пошла привычка электронных продюсеров писать в семплер и вокал, и гитары, а потом работать с ними в обычной электронной манере - при помощи
MIDI. Я уверен: с этого и началась сама техника ремиксов на песни.
Если разборка и рассортировка музыкальных фрагментов столь облегчены и автоматизированы, то соблазн поменять их местами в аранжировке, потасовать возникает сам собой. Серия семплеров МРС производства AKAI, на мой взгляд, спровоцировала появление европейской волны агрессивных техноответвлений вроде "габбера" и "хардкора". И хотя в использовании этих довольно удобных для того времени настольных машинок были замечены многие продюсеры и неэкстримального толка, прототипом простейших компьютерных редакторов-трекеров, скорее всего, стали именно МРС. Какова мораль этой статьи? Последнее время заслуженные семпле-ростроители, такие, как Akai и Emulator, почивают на лаврах, Roland) превратил свои семплеры во что-то иное, а многие новые фирмы на рынке не дотягивают до известных производителей ни по качеству, ни по цене, ни по патентам. И все же стоит осмотреться.
Многие семплеры из новых имеют очень интересные функции, которые еще неизвестно каким стилям послужат. А уж существующим-то послужат, и еще как послужат! Поверьте: когда вы освоите редактирование, то самый маленький дисплей типа "танковая щель" покажется куда милее. Да и смотреть со временем в него надо будет все реже - управление достигнет автоматизма и все будет происходить даже быстрее, чем на компьютере. Один мой знакомый рассказывал, что, когда у него в семплере был мегабайт и он целую ночь программировал для него один банк, экономя память и на калькуляторе высчитывая размеры петель в долях, секундах, семплах и отдельно для каждой разрядности и регистра, его семплы были такого качества, что три-четыре петли могли полчаса звучать и не надоедать (при 8 бит и 15 кГц). А нынешние свои мегабайтные фрагменты, созданные в 64-мегабайтном семплере, он все программирует для "one shot" воспроизведения, т. к. два раза их слушать не хочется. А что касается алгоритмов, то алгоритмы семплера - это его душа, слепок души его создателя - разработчика. А какая душа у
Windows?
© Филипп Баранов
для Pomehi.Narod.Ru.
В начало
